Kim Ki-duk – minden meglepetést nélkülözve – Az irgalmas lányban (Samaria) sem szakított önmagával. De miért is tette volna? 2004-es drámájában is csak egy történetet mesél, csak hatással van ránk, és csak bennünk fogalmazódhat meg úgy a konklúzió, mint a válasz. Ugyanazt kapjuk, mint a Lopakodó lelkekben (Bin-jip): Ki-duk ugyan történetet mond, ám valójában érzelmeket mesél. Részemről ez az egyetlen olyan dolog, amely itt is, ott is mesterkéltségnek fogható fel (de nem a részéről, hanem a részünkre), mert pontosan ezzel fogja meg a nézőt, s mivel teljesen az empátiánkra gyakorol hatást, nem is ereszt bennünket. Drámaiságot nem az egyéni sorsok okoznak (mivel azokat megint csak szemléljük), hanem az (idegen kultúra) emóciói, amelyek cafatokra cibálják a lelkünket, így vonván bele a történetbe. Ki-duk dramaturgiája egyenes, egyszálú, talán még azt is mondhatom, hogy a végletekig egyszerű. Az egész film története egy olyan kőre hasonlít, amelyet a tóba dobva csupán egy cseppnyit remegteti meg a vízfelszínt. Érzelmei viszont túlhatnak szereplőin, s megint csak valamiféle elvonatkoztató általánossá tételre (nem általánosításra!) alkalmasak. Ettől válik a Samaria többé, mint apa-lánya tragédiája; mélyebbé, mint az erkölcsiség vallotton túli igazságkeresése; és hosszabbá, mint a szemünk előtt zajló filmidő.

Az irgalmas lány szerkezete 3 részre darabolja a filmet. Ezen etapok határai érzelmi fordulópontok, ahol a történet kerekének változása (motivációk, szándékok, tettek) és az emóciók kölcsönösen taszítják más irányba a cselekményt. Látszólag, nézői szemszögből nem, azonban a jelentés tekintetében olyannyira mereven elválnak ezek a részek egymástól, amely szinte túlhangsúlyozza a visszafordíthatatlanság attitűdjét. Nemcsak hogy az egyes harmadokban (Vasumitra, Samaria, Sonata) más és más viszonyok állnak a fókuszban, hanem az erkölcsiségnek mind magasabb és magasabb lépcsőfokát állítják a középpontba. Az első etapban például Jae-Yeong és Yeo-Jin kapcsolata (barátsága, ragaszkodása, vonzalma) a döntő a szexuális bűn árnyékában; majd a következőben a sajátos apai védelem határainak feszegetése a szexuális áldozathozatal következtében; míg az utolsóban az apa-lánya viszony idegensége a megbocsátás és magára hagyás(?) dimenziójában. Ahogy követik egymást az egyes részek, úgy idegenedik el a néző a szereplőktől, míg a témával kapcsolatban pontosan az ellenkezője történik (akárcsak a Bin-jip-ben). A Samaria befejezése teljesen nyitott, a film ívben egyre inkább táruló szabadsága akkor és ott éri el a csúcsát (szimbólum: nagy, üres tér – ezekről bővebben később). S hogy mi lesz ezek után Yeo-Jin sorsa, az egyértelműen a néző kezében van.

Nos, azért mondtam (jó szándékkal), hogy Kim Ki-duk közel áll(t) a szemfényvesztéshez, mert filmjeit iszonyatosan precízen megtervezte, és szerintem meglehetősen kevés bennük az ösztönösség. Ez persze cseppet sem baj, vagy cseppet sem jelenti azt, hogy ő kevésbé volt művész. Dehogy! Hogy közel járok az igazsághoz, az is bizonyítja, hogy szemtelenül egyszerű eszközökkel és szimbólumokkal ábrázolt. Az egyes részek például eltérő színvilággal dolgoznak: míg az első etapban a meleg és rikító színek dominálnak, a másodikban már jócskán fakul a színskála (az ősz szimbólumával megtámogatva), hogy a befejező szakaszban a hideg színek (barna, kék) központúsága vegye át a terepet. Ugye, hogy pofonegyszerű filmes eszköz? Aztán ott vannak a szimbólumok, amelyek valóban arcátlanul egyértelműek: az avart söprögető bácsika, az autóvezetés, a kövek pakolása, a köd felszállása... stb. Nagyszerűségük persze egyszerűségükben rejlik, de könnyen el tudom képzelni, ha nem a dél-koreai rendező kezei közül kerültek volna ki, akkor simán a "közhely", "silány", "giccs" jelzővel illethetnénk őket. Magyarán Kim Ki-duk felől ítélkezni – eldönteni, valójában zseni volt-e vagy csak egy szélhámos – nehéz, de mivel olyan filmekkel örvendeztetett meg bennünket, mint például Az irgalmas lány, nincs is rá szükség. Azért arra kíváncsi vagyok, vajon ő tudta-e, melyik volt igazából a foga fehérje?

Megtekintés az Online Katalógusban