34
Az irgalmas lány
Szilvási Krisztián ajánlata

az-irgalmas-lany

A 2020 végén elhunyt Kim Ki-duk-ról igazán nehéz úgy beszélni, hogy 100%-ig igazat állítson róla az ember. Mert nézzük csak! Ha azt mondom, a dél-koreai rendező egy olyan zseni volt, egy olyan tehetség, aki ritkán születik planétánkra, mert tudatos célszerűségével képtelen hibázni, valószínűleg igazam van. Ám ha azt írom, Ki-duk-nak az volt a marha nagy szerencséje, hogy filmjeiben minden klappol, hiszen nem tesz mást, csak mozis közhelyeket és művészinek tűnő eszközöket pakol megfelelő sorrendben egymás után, bizonyára akkor sem hazudok. Ugyanis véleményem szerint mindkét esetben ugyanazt a lényeget ragadom meg, csak más-más megközelítés felől. S ha egyesek szemében alighanem blaszfémikusnak tűnő gondolataim csakugyan hordoznak igazság-magvakat a sorok között, talán el is érkeztünk Ki-duk titkának a kulcsához. Mert az ázsiai rendező nagyon érezte azt a határt, amely a "mindenkihez szólás" és a "magamnak beszélés" merev és feloldhatatlan ellentéte között húzódik. S ha néha-néha véletlenül spirálba is fűzte a kettőt, segítségnek olyan elemi eszközöket, szimbólumokat és érzelmeket bocsátott a rendelkezésünkre, melyek támogatásával végig magunkénak érezzük filmjeit. Nos, lehet, hogy mindezeken ő csak mosolygott, de én biztos vagyok abban, közel járok az igazsághoz. A zsenit ugyanis csak egy hajszál választja el a szemfényvesztőtől.

Kim Ki-duk – minden meglepetést nélkülözve – Az irgalmas lányban (Samaria) sem szakított önmagával. De miért is tette volna? 2004-es drámájában is csak egy történetet mesél, csak hatással van ránk, és csak bennünk fogalmazódhat meg úgy a konklúzió, mint a válasz. Ugyanazt kapjuk, mint a Lopakodó lelkekben (Bin-jip): Ki-duk ugyan történetet mond, ám valójában érzelmeket mesél. Részemről ez az egyetlen olyan dolog, amely itt is, ott is mesterkéltségnek fogható fel (de nem a részéről, hanem a részünkre), mert pontosan ezzel fogja meg a nézőt, s mivel teljesen az empátiánkra gyakorol hatást, nem is ereszt bennünket. Drámaiságot nem az egyéni sorsok okoznak (mivel azokat megint csak szemléljük), hanem az (idegen kultúra) emóciói, amelyek cafatokra cibálják a lelkünket, így vonván bele a történetbe. Ki-duk dramaturgiája egyenes, egyszálú, talán még azt is mondhatom, hogy a végletekig egyszerű. Az egész film története egy olyan kőre hasonlít, amelyet a tóba dobva csupán egy cseppnyit remegteti meg a vízfelszínt. Érzelmei viszont túlhatnak szereplőin, s megint csak valamiféle elvonatkoztató általánossá tételre (nem általánosításra!) alkalmasak. Ettől válik a Samaria többé, mint apa-lánya tragédiája; mélyebbé, mint az erkölcsiség vallotton túli igazságkeresése; és hosszabbá, mint a szemünk előtt zajló filmidő.

Az irgalmas lány szerkezete 3 részre darabolja a filmet. Ezen etapok határai érzelmi fordulópontok, ahol a történet kerekének változása (motivációk, szándékok, tettek) és az emóciók kölcsönösen taszítják más irányba a cselekményt. Látszólag, nézői szemszögből nem, azonban a jelentés tekintetében olyannyira mereven elválnak ezek a részek egymástól, amely szinte túlhangsúlyozza a visszafordíthatatlanság attitűdjét. Nemcsak hogy az egyes harmadokban (Vasumitra, Samaria, Sonata) más és más viszonyok állnak a fókuszban, hanem az erkölcsiségnek mind magasabb és magasabb lépcsőfokát állítják a középpontba. Az első etapban például Jae-Yeong és Yeo-Jin kapcsolata (barátsága, ragaszkodása, vonzalma) a döntő a szexuális bűn árnyékában; majd a következőben a sajátos apai védelem határainak feszegetése a szexuális áldozathozatal következtében; míg az utolsóban az apa-lánya viszony idegensége a megbocsátás és magára hagyás(?) dimenziójában. Ahogy követik egymást az egyes részek, úgy idegenedik el a néző a szereplőktől, míg a témával kapcsolatban pontosan az ellenkezője történik (akárcsak a Bin-jip-ben). A Samaria befejezése teljesen nyitott, a film ívben egyre inkább táruló szabadsága akkor és ott éri el a csúcsát (szimbólum: nagy, üres tér – ezekről bővebben később). S hogy mi lesz ezek után Yeo-Jin sorsa, az egyértelműen a néző kezében van.

Nos, azért mondtam (jó szándékkal), hogy Kim Ki-duk közel áll(t) a szemfényvesztéshez, mert filmjeit iszonyatosan precízen megtervezte, és szerintem meglehetősen kevés bennük az ösztönösség. Ez persze cseppet sem baj, vagy cseppet sem jelenti azt, hogy ő kevésbé volt művész. Dehogy! Hogy közel járok az igazsághoz, az is bizonyítja, hogy szemtelenül egyszerű eszközökkel és szimbólumokkal ábrázolt. Az egyes részek például eltérő színvilággal dolgoznak: míg az első etapban a meleg és rikító színek dominálnak, a másodikban már jócskán fakul a színskála (az ősz szimbólumával megtámogatva), hogy a befejező szakaszban a hideg színek (barna, kék) központúsága vegye át a terepet. Ugye, hogy pofonegyszerű filmes eszköz? Aztán ott vannak a szimbólumok, amelyek valóban arcátlanul egyértelműek: az avart söprögető bácsika, az autóvezetés, a kövek pakolása, a köd felszállása... stb. Nagyszerűségük persze egyszerűségükben rejlik, de könnyen el tudom képzelni, ha nem a dél-koreai rendező kezei közül kerültek volna ki, akkor simán a "közhely", "silány", "giccs" jelzővel illethetnénk őket. Magyarán Kim Ki-duk felől ítélkezni – eldönteni, valójában zseni volt-e vagy csak egy szélhámos – nehéz, de mivel olyan filmekkel örvendeztetett meg bennünket, mint például Az irgalmas lány, nincs is rá szükség. Azért arra kíváncsi vagyok, vajon ő tudta-e, melyik volt igazából a foga fehérje?


Megtekintés az Online Katalógusban

2022.07.01